Juan Pablo Meneses: “El periodismo narrativo es una vía para asegurar la supervivencia del oficio”

Juan Pablo Meneses es escritor, cronista y periodista “portátil”. Autor de los libros Equipaje de mano (Planeta 2003), Sexo y poder (Planeta), La vida de una vaca (Planeta/Seix Barral, finalista Premio Crónicas Seix Barral), Crónicas Argentinas (Norma) y Hotel España (Norma), es también fundador de la Escuela de Periodismo Portátil, un proyecto que diseñó en su estancia en Silicon Valley como JSK Fellow de la Universidad de Stanford. Sus crónicas se han publicado en 25 países y traducido a cinco idiomas. 

Actualmente, es profesor de no ficción en la Universidad de Chile y director del diario hoyxhoy, del Grupo Mercurio. En 2021 debutó en el campo de la ficción con la novela Una historia perdida, protagonizada por un cronista chileno que, décadas después del 11 de septiembre de 1973, decide investigar la verdad en torno al piloto que bombardeó el hospital de la Fuerza Aérea de Chile. Ahora, ha decidido embarcarse en un nuevo proyecto: hacer una investigación académica en la Universidad Complutense de Madrid. Entrevistamos a Meneses para que nos cuente el significado de sus innovadores términos, cómo ve la situación del llamado periodismo narrativo y cuáles cree que son los retos a los que nos enfrentamos como periodistas. 

Usted inventó el término periodismo portátil. ¿En qué consiste ese periodismo? 

El periodismo portátil es poder escribir desde cualquier parte del mundo para medios de distintos países. Lo inventé cuando me vine a vivir a España, en el año 2000. Estuve aquí cuatro meses, después tuve que volver a Chile y, de allí, me fui a Buenos Aires y a seguir viajando por el mundo. Viajaba y escribía en los cibercafés, que hoy en día ya no existen. En ese momento me di cuenta de que había una especie de sala de redacción en cada calle. Ahí nace el periodismo portátil, que se escribe desde cualquier país para cualquier sitio del mundo. Es un tipo de periodismo que hice durante diez años de mi vida.

En su trilogía de crónicas emplea un término innovador: el periodismo cash. ¿Qué es el periodismo cash?

Es el nombre de una trilogía basada en el hecho de que, como autor, compras al protagonista de tu historia. Dentro del periodismo, hay lugares y mercados en los que la información solo la reciben los dueños. Nosotros, como periodistas, podemos creer que si investigamos distintas industrias, podremos conocer toda la información, pero no es así, ya que hay información que solo conocen los dueños. El periodismo cash nos transforma en dueños de esa información. Y cuando uno es un periodista dueño, accede a cosas que el resto no conoce.

Por ejemplo, yo compré una vaca en Argentina, y eso me permitió conocer el mundo de la ganadería en distintos países y desde dentro. Y después, para el segundo libro de crónicas, compré a un niño futbolista con la intención de venderlo en el mercado de clubes de Europa, y conocí por dentro el mundo del fútbol. 

¿Podría decirse que es una especie de infiltración en sitios a los que sería imposible llegar de otra manera?

Sí, pero la relación con las fuentes debe ser transparente. Ellos siempre saben que estoy escribiendo un libro porque yo se lo digo. Pero a ellos, sobre todo, lo que más les interesa es que estoy en el negocio. En el caso del fútbol, por ejemplo, mi gran temor era decirles a los padres por cuánto me podían vender a su hijo. Me daba temor intentar comprarles a su propio hijo. Sin embargo, me di cuenta de que eso tenía solo que ver con prejuicios míos porque, cuando les pregunté por cuánto me vendían a su hijo, a esos padres se les iluminaron los ojos. 

Alguna vez ha mencionado precisamente que, de alguna forma, hacer periodismo cash enfocado a este tema le desmontó ciertos prejuicios. 

Sí. Sobre todo porque lo veía con ojos de padre. Me ponía en su piel y pensaba que si a mí me vinieran a comprar mi hijo, me enojaría. Pero eso es porque trato de entender a los padres y a los niños futbolistas desde mi posición. Como periodistas, a veces pensamos que las cosas que nos afectan a nosotros son extrapolables a todos los demás. Cuando les comentaba a amigos que son periodistas deportivos que buscaba un niño futbolista para comprarlo porque estaba haciendo un libro, lo primero que me decían era que querían participar. No me decían que estaba mal llevarse a niños de ocho años de Latinoamérica a vivir en Madrid solos porque esta otra parte el negocio del fútbol no se muestra. Y esas partes que no se muestran, a mí me interesan mucho.

“No importa si la herramienta es la inteligencia artificial, internet o la teletransportación. Lo que importa es hacer buen periodismo”

¿Entonces, el periodismo cash sería una reivindicación de la esencia del oficio periodístico?

Sí, la esencia sería iluminar cosas que no se muestran. En mi caso, descubrí que una manera de iluminar esos mercados oscuros era entrando a la industria como un dueño. Acceder como dueño y no como periodista, aunque sin ocultar que lo era. 

También es fundador de la escuela de periodismo portátil, la primera plataforma centrada en descubrir, formar y conectar las nuevas narrativas de Latinoamérica. ¿Cómo surgió? 

Yo siempre había querido viajar y escribir. Y esperaba que lo que escribía me permitiera seguir viajando. Me costó mucho llegar a ese punto, pero lo pude hacer a los 27 años. Durante diez años no viví en un lugar fijo, sino en hoteles. Y cuando llegó otra crisis del periodismo y se empezó a despedir a gente, muchos de esos periodistas que no sabían qué hacer, cómo ofrecer temas, cómo ser freelance o cómo adaptarse a las nuevas tendencias, se ponían en contacto conmigo porque yo era una especie de activista, un propagador del trabajo freelance.

La escuela de periodismo portátil nació cuando vivía en Buenos Aires, hace más de diez años y antes de que se fundara la plataforma de comunicaciones Zoom. Es decir, que toda la estructura online que hay ahora no existía entonces. En los primeros años yo era el único profesor de esa escuela y teníamos alumnos de varios lugares. Tenía que convencer a los profesores para que hicieran las clases online porque la gente no creía en aquello. Ahora este proyecto ha crecido y se llama la Universidad Portátil. Tenemos diplomados que son grandes periodistas y narradores. No enseñamos solo periodismo, sino también escritura creativa, géneros literarios, nuevas narrativas digitales, etc. 

¿Qué es para usted el periodismo narrativo?

En términos formales, es escribir periodismo usando las herramientas de la literatura, las tácticas narrativas de la literatura, de modo que haya tensión, sorpresa, un final inesperado… todo eso. Hace unos años hubo un boom de este periodismo en América Latina y se le llamó con distintos nombres: crónica, nueva crónica latinoamericana, periodismo narrativo, etc. Ahora, incluso le dicen no ficción creativa, pero García Márquez es quien lo define mejor: contar un cuento, pero real. Creo que es una de las escapadas que tiene el periodismo tradicional hoy en día. 

Hay una guerra abierta entre lo que va a ser el periodismo con inteligencia artificial y el que no. Y una forma de hacer un paraguas protector a estos dilemas puede ser el periodismo narrativo. Es una vía para asegurar la supervivencia del oficio. Contar una historia tuya en primera persona de algo que te pasó a ti es difícil que una inteligencia artificial pueda reemplazarlo. 

Por lo que respecta a mi terreno autoral, estoy pasando del periodismo literario a hacer literatura periodística. Estoy haciendo novelas donde hay mucha investigación periodística, pero son novelas. 

Habla de la crónica como una especie de salvoconducto contra la inteligencia artificial. ¿Qué puede ofrecer un cronista que no pueda una máquina?

Cuando yo me compré mi primera cámara digital y me vine para acá, el fotógrafo del diario me dijo “yo jamás voy a dejar la diapo” [diapositiva]. Desde que me lo dijo, desapareció la diapo, desaparecieron las cámaras analógicas y desaparecieron los fotógrafos de la sala de redacción.

Siempre he entendido el periodismo como una carrera completamente tecnológica y en la que uno se tiene que actualizar. Por mucho que nos sigan enseñando a escribir una nota para papel, nadie lee ya el periódico en papel. Creo que nuestra disposición ante la inteligencia artificial debería ser la de darle la bienvenida y tratar de buscar de qué manera podemos ponerla de nuestro lado, no verla como el enemigo. La tecnología es parte de nuestra carrera y siempre ha estado presente en el periodismo.

Es un cambio tecnológico más, pero en diez o veinte años vendrá otro. Tienen que conservarse, eso sí, las grandes herramientas periodísticas, el legado de los hitos y las grandes fortalezas del periodismo. Los grandes mandatos del oficio tienen que quedar muy claros porque, de esa manera, no importa si la herramienta es la Inteligencia Artificial, Internet o la teletransportación. Lo que importa es que se haga buen periodismo, pegado a la realidad, mantener la esencia periodística firme, pero adaptándose a lo que viene.

¿Ve alguna diferencia entre el periodismo literario que se hace en Latinoamérica y el que se hace en Europa? 

La gran diferencia no es en términos de herramientas ni narrativos. Quizá sea la concepción y, sobre todo, los temas. En Latinoamérica, los temas y las historias son muy insólitas. Hay mucho espacio para el azar y para las desigualdades. Hay lugares como Ciudad de México, por ejemplo, que es la ciudad del mundo que tiene más millonarios, pero a la vez es la que tiene más pobres. Es la ciudad del mundo con más autos de lujo, pero a la vez es la que tiene más autos de lujo blindados. En otros sitios, que pueden ser países más desarrollados, no hay esos niveles de desigualdad. Y ahí es donde está el cronista para contar esas historias fuera de lo común. 

El periodismo narrativo está también enfocado a hacer entender y a informar. Pero, a diferencia del periodismo tradicional, el cronista debería ser el último en llegar, ya que tiene que explicar por qué pasó lo que pasó y qué significa que haya pasado eso.

“Estoy con un proyecto sobre periodismo y literatura, España y Latinoamérica, y me parece que un buen lugar para hacerlo es la Complutense”

Su última novela, Una historia perdida, es una mezcla de crónica, ficción e intervención creativa en torno a un suceso histórico: el bombardeo al hospital de la Fuerza Aérea durante el golpe estado en Chile en 1973. ¿Tiene esta obra un papel terapéutico? 

Pasé del periodismo literario a la literatura periodística. De hecho, el protagonista de mi primera ficción es un cronista, un periodista narrativo. Para ese libro, aunque es una novela, investigué mucho, y fue muy terapéutico por dos razones: porque conecté con muchas cosas que habían pasado y que no tienen cabida en las piezas periodísticas, y porque yo, como mucha gente que estudia periodismo, en algún momento quise ser escritor de ficción. 

Cuando escribí esa novela tuve que volver a usar un idioma, una lengua, que había tenido que olvidar para hacer periodismo. Y experimenté las diferencias y las similitudes entre la ficción y la no ficción. Creo que ahí hay un desafío con el periodismo, la historia y la literatura. 

En los lugares donde no hay espacio para la verdad, hay espacio para la literatura. De hecho, creo que el éxito de mi novela es el fracaso del periodismo de investigación, porque si el periodismo hubiera investigado bien lo que pasó en ese caso, mi novela no tendría sentido. Y eso va a pasar siempre. Siempre que haya un espacio donde el periodismo no llega, la literatura lo va a terminar completando. Porque los libros de historia no pueden decir “tal año pasó tal cosa, y esto ya no te lo podemos contar porque nunca se supo, el periodismo nunca llegó”.

¿Es peligroso etiquetar como periodismo narrativo su última novela? 

La primera línea de la novela dice “todo lo que acá pasó es real”. Pero es una novela, porque esa primera frase está dentro de la novela. Y una novela es mentira. Ahora, si hubiera puesto antes de la novela que todo lo que viene a continuación es real, no sería una novela.

Yo me agarro un poco a una tradición de gente que ha hecho chocar de frente el periodismo con la literatura. En España lo hizo de alguna manera Javier Cercas con Soldados de Salamina, en Argentina lo hizo Tomás Eloy Martínez con Santa Evita… De ahí sale algo que no es mentira, que tampoco es verdad, pero que cuenta la historia. ¿Qué es lo que hace el relato verdadero o falso? Siento que cada vez es más importante reflexionar sobre lo que es verdad o lo que no es. En ese sentido, en el periodismo tenemos que enfrentarnos a que mucha gente crea que es mentira lo que están leyendo. Lo que yo trato de hacer con esta última novela es poner en el centro del debate el tema de la verdad, la mentira, la ficción y la no ficción. Porque no puede ser que ahora nos digan que todo lo que nosotros leemos es falso y nos quedemos tan contentos. No puede ser que muchos periodistas trabajen con agendas e intereses propios. La gente no se inventa que los medios mienten, lo dicen porque realmente hay muchos periodistas con agendas.

Pero quiero ser optimista y creo que mientras reflexionemos, sea con la crónica o con la novela, sobre la verdad y la mentira, sobre la ficción y la ficción, habrá algo de esperanza. Y la universidad es un gran espacio para hacer eso. Si dejamos de lado esa reflexión, estamos acabados.

¿Por qué ha decidido hacer un doctorado y por qué en la Complutense?

Hace mucho tiempo que le estaba dando vueltas. Estoy haciendo un proyecto que tiene mucho que ver con España, México y Chile, y me parecía que un buen lugar para hacerlo era este. La Complutense, a diferencia de otras universidades de España y de Latinoamérica, tiene a varios profesores que están enfocados al periodismo literario. Además, hay un máster de escritura creativa que también cruza un poco la literatura con el periodismo. Por este motivo, me pareció un lugar estratégica y académicamente muy relacionado con lo que buscaba. Además, estoy haciendo una investigación que tiene que ver precisamente con eso, con el cruce del periodismo y de la literatura y con el cruce de España y Latinoamérica.